آب در کوزه و ما تشنه لبان می گردیم، چرا اقتباس در سینمای ایران کم رنگ است؟
به گزارش وبلاگ عکس 94، قطبی زاده معتقد است: اغلب اقتباس ها با مخالفت ها و واکنش های سرد نویسندگان رو به رو بوده و غالبا معتقدند نتیجه ای که بدست می آید، نتیجه خوبی نیست.
گروه فرهنگ و هنر خبرگزار یدانشجو- الهه زواره ئیان؛ قلبم به شدت میزد خیلی گرسنه بودم بوی خوش همبرگر اشتهایم را تحریک می¬کرد خوب شهاب جان تو چی میخوای؟ نگاهش کردم. یعنی من را این جا آورده تا شاهد غذا خوردن بقیه باشم؟ بگو پسرجان فقط یک کلمه بگو هم .. بر... گر تا برات بگیرم آرش گفت: راست میگه یه علامتی بده که بفهمه تو چی میخوای از کجا بدونه تو چی دوست داری این حرف ها و حرکات قفل زبانم را دم به دم محکم تر می کرد. پدر، خودش را ناشیانه بر سر دوراهی قرار می داد. دلش نمی آمد من را گرسنه نگه دارد از طرفی نمی توانست حرفش را به سادگی پس بگیرد. با بداخلاقی بلند شد، رفت و برای همه غذا گرفت.
آنچه خواندید بخشی از کتاب پدر آن دیگری نوشته پرینوش صنیعی بود که سال 94 به کارگردانی یدالله صمدی ساخته شد. تکه ای اثرگذار در کتاب که به خوبی رابطه پسر بچه با پدرش را برای خواننده آشکار می¬کند و حتی حس ترحم برادر بزرگ تر را هم در مخاطب ماندگار می سازد. بعدتر وقتی فیلم را می دیدم برخلاف انتظارم این قسمت از کتاب، در فیلم جایی نداشت. در واقع غالب آنچه در کتاب بود جایی در فیلم نداشت؛ چون گفتگوی درونی پسر بچه با آن دو دوست کوچک که در درونش بودند تماما از پس کلمات و توصیف نویسنده برآمده بود. هرچند هنگامه قاضیانی و حسین کمک در نقش پدر و مادر تا حدی سردرگمی پسربچه را بین خشم پدر و مهربانی مادر تصویر کردند، اما آنچه در کتاب دویست و هشتاد صفحه ای صنیعی می خوانیم روایتی به مراتب فراتر از فیلم صمدی است. کشمکش درونی پسر بچه موضوعی است که به سادگی و با دو صداگذاری از طرف دوست های خیالی اش تمام نمی گردد. ضمن اینکه فیلم به جهت جذب مخاطب، خاتمه بندی را تغییر داده و در کتاب خاتمهی کاملا متفاوت را برای پسر بچه و پدرش می-بینم. این تفاوت بین ادبیات و سینما در اقتباس موضوعی است که صندلیش در سینما سال هاست مورد بحث و آنالیز است و موضوع تمام اقتباس های پیروز و ناپیروز را در گذشته به خود اختصاص داده اند.
اقتباس در سینما همیشه صندلی مهمی داشته و در دنیا هم اقتباس از آثار ادبی در سینما مرسوم و غالباً مورد توجه فیلمسازان بوده چرا که سینما به خودی خود چند تصویر متحرک است و آنچه به این پرده نقره ای جان می بخشد داستان است. به همین سبب فیلم-های مهم بیشترا از آثار بزرگانی مثل شکسپیر ویکتور هوگو و دیگر نویسندگان قرن 19 و 20 ساخته شده، اما در ایران قضیه کمی فرق دارد. با وجود نویسندگان بزرگی، چون سیمین دانشور، محمود دولت آبادی و.. در قرن های بیست و سی، فیلم فارسی ها بدون درون مایه و محتوا، مخاطبان تازه ای را که به سینما آمده بودند به وجد می آورد. اما آخر دهه 40 و ورود جریان موج نو به سینما، شاهد آثار حساب شده ای هستیم که هنوز هم حرف برای گفتن دارند.
آثاری که محصول جریان موج نو در سینما هستند و فیلمسازانی را به سینما معرفی کردند که با ادبیات معاصر آشنا بوده و روح تازه ای به سینما و فیلم نامه های بی محتوای فیلم فارسی بخشیدند. این جریان به ساخته شدن فیلم هایی، چون گاو، آرامش در حضور دیگران، دایره مینا و... انجامید. فیلم هایی که حاصل همان دوره ای هستند که نبض اقتباس هنوز می تپید و فیلمسازان نگاه ویژه تری بر ادبیات داشتند، اما رفته رفته این جریان نوظهور، شیبی نزولی در پیش گرفت که کمتر کسی فکرش را می کرد. بازگشت دوباره سینمای تجاری و گیشه در دهه 80 و 90 به سینمای ایران، نشان از موج سینوسی در جریان اقتباس و فیلم های پر مفهوم در سینمای ما را می داد که اگر دیر یا زود مهرجویی ها و کیمیایی ها به فریادش نرسند و ادبیات را با سینما آشتی ندهند؛ فیلمنامه نویسی در سینمای ایران رو به انحطاط خواهد گذاشت.
وفادار بمانیم یا از نو بسازیم
باید رمان را فراموش کرد و فیلم را ساخت این جمله ای است که ژان کلود در پاسخ به مصاحبه نماینده مجله فیلم می دهد. اینکه تا چه مقدار باید به اثری که از آن اقتباس می-گردد وفادار بود مساله ای است که فیلمسازان و فیلمنامه نویسان همیشه با آن درگیر بوده اند. از یک طرف دام وفاداری محض و اقتباس نعل به نعل امکان بروز خلاقیت را از فیلمساز سلب می نماید و با آثاری، چون آذر شهدخت پرویز و دیگران روبرو می شویم که در جریان اقتباسی ماندگار نیستند و از سوی دیگر فهم نادرست واژه اقتباس باعث شده تا غالب نویسندگان از نمایشی شدن اثرشان پرهیز نمایند و در پی فیلمسازی باشند تا تمام آنچه نوشته اند را به فیلم تبدیل کند.
در این باره طهماسب صلح جو به برنا می گوید: نویسنده می خواهد فیلمساز به ساختار ادبی وفادار باشد و حتی جنبه های توصیفی را هم حفظ کند در حالیکه چنین چیزی ممکن نیست. به همین علت بسکمک از نویسنده ها تمایلی ندارند که از اثرشان اقتباسی صورت بگیرد و طبیعتا فیلمسازها هم زیر بار خواسته نویسنده ها نمی فرایند. در واقع درک نامتقابل دو گروه از طرفی و تعصب شدید نویسندگان روی اثری که نوشته اند از طرف دیگر امکان ایجاد یک تعامل دو سویه برای این دو حرفه را سخت نموده است. در این بین، اما آثاری همانند ناخداخورشید، اثر ناصر تقوایی، نه تنها از این دوگانه عبور کردند بلکه چنان ماندگار شدند که امروزه از دید غالب صاحب نظران جزو برترین آثار اقتباسی به تعداد می رود. اثری که در آن تقوایی نه کاملا وفادار و نه بی توجه به رمان داشتن و نداشتن همینگوی، برداشتی آزاد انجام داده که در عین وفاداری به تک تک شخصیت ها یا حتی ادغام دو شخصیت در یک کاراکتر، اثری ماندگار خلق نموده است.
امیر رضا تجویدی در این بار به دانشجو می گوید: ناخداخورشید جای آنکه در فکر وفاداری محض باشد سعی نموده نقاطی را به داستان اضافه کند که تنها از دهن مولف تقوایی برمی آید. اثری که هم از منبع اقتباس تاثیر گرفته است و هم به آن چیزی اضافه نموده است. او بعلاوه اضافه می نماید که باید به کنش احتیاج و انگیزه شخصیت ها وفادار ماند. می توان با تغییر بافت شخصیت و زمینه آن را بومی کنیم، اما تغییر اساسی شخصیتی که باعث شکل گیری پیرنگ شده است فرایند اقتباس را با مشکل روبرو می نماید. برای مثال در فیلم گاو اثر داریوش مهرجویی که از نمایش نامه عزاداران بیل ساعدی اقتباس شده به واسطه به تصویر کشیده شدن قصه، علاقه مشد حسن به گاوش را با سکانس هایی از معاشقه او با گاوش که در حال تمیز کردن آن است می بینیم، اما در کتاب، هم به علت ادامه دار بودن قصه و آشنایی نسبی با شخصیت ها هم دیالوگ محورتر بودن کتاب، ساعدی علاقه مشد حسن به گاوش را در جای جای مختلف قصه و به طرقی، چون شیون ابتدایی زن که به ما نوید ماجرای هولناکی را می دهد یا در صحبت های دیگر شخصیت ها، نشان می دهد.
یا در سکانس به چاه انداختن گاو، ساعدی هنرمندانه روایت می نماید: گاو در حالیکه دست هایش بالا مانده بود با چشمان باز در چاه سقوط کرد. از توی تاریکی همهمه ای شنیده شد و آخر سر صدای ریزش چیزی؛ انگار که دهانه خیک آبی را باز کردند که ریخت و ریخت و تمام شد تصویر نزدیکی که ساعدی از گاو به ما می دهد؛ در فیلم با اسلوموشنی همراه است که هر چند از همان درون مایه برخوردار است، اما به شکل دیگری و از دورتر روایت می گردد.
غافلان دسته جمعی از ادبیات
سال 87 بود که واروژکریم مسیحی، فیلم تردید را با نگاهی به هملت شکسپیر ساخت. فیلمی که آنچنان در میان آثار اقتباسی ماندگار نشد و جا میان آن ها باز نکرد. فارغ از ادبیات غرب که برداشت های متفاوتی در فیلم های سینمایی از آن ها شده، ادبیات ایران مملو از آثار غنی و تصویری است که برداشت های سینمایی از آن ها به زعم بیشتر منتقدین و کارشناسان می تواند فیلم های ماندگاری در سینما خلق کند. همانند آثار چوبک یا احمد محمود که هیچ فیلمسازی تا به حال به سراغ آن ها برای ساخت فیلم نرفته است. سعید قطبی زاده در مصاحبه ای با مسعود امجدیان در این باره گفت: باید ریشه این مساله را هم در اراده سیاست گذاران سینما هم فیلمسازان، جستجو کرد. علاوه بر این اغلب اقتباس ها با مخالفت ها و واکنش های سرد نویسندگان رو به رو بوده و غالبا معتقدند نتیجه ای که بدست می آید، نتیجه خوبی نیست. نکته بعدی هم در تمایل پنهان و آشکار فیلمسازان به مولف بودن است. در حالیکه نویسندگی و فیلمسازی دو تخصص متفاوت هستند و غالبا آثار فیلمسازان ما به علت فقدان درک کامل از ادبیات سینما یا فیلمنامه لنگ می زند.
در واقع این قطع شدن ارتباط بین سینماگران با نویسنده ها باعث شده تا فیلم سازان از منبعی غنی برای ساخت آثار بی اطلاع باشند و به سمت مطالعه عمیق تر نفرایند. قطبی زاده اضافه می نماید: امروزه ما در غفلت کامل از ادبیات در سینما هستیم. فیلم سازان ما به جای داستان گویی ایده پرازی می نمایند و دوست دارند روشن فکر باشند. علاوه بر این وی معتقد است این قضیه در ادبیات امروز ما هم صدق می-کند. اینکه افکار و اندیشه ها غالب بر داستان گویی شده اند و هر اثری می¬خواهد یک پیغام و حرف را به جای داستان گویی برجسته سازد.
محافظه کاری، سانسور و باقی قضایا
ادبیات با کلمات بازی می نماید و به همین واسطه همیشه دست بازتری در پرداخت به موضوعات حساس دارد. برعکس، تصویر در سینما آن قابلیت انعطاف پذیری را در ادبیات نداشته و همان است که هست. اگر در کتاب بیست زخم کاری، فساد مالی در سطح کلان مطرح می گردد یا قتل حاج عمو به وسیله سمیرا صورت می گیرد، در سریال و مدیوم نمایشی مساله در سطح اختلافات خانوادگی می ماند و مالک، قاتل حاج عمو می-گردد. محمدحسین شهسواری از نویسندگان ایرانی به برنا گفت: ممیزی های سینما و ادبیات با هم تفاوت های فاحشی دارند و مضامینی که ادبیات به آن می پردازد، امکان پرداخت در سینما را ندارد.
همان طور که در سراسر عزاداران بیل فقر مالی سایه انداخته و خواننده سایه سارق های آذوقه را در تمام لحظات بر سر بیلی ها احساس می نماید، اما در فیلم، به دلایل مختلف و سایه همان ممیزی ها در زمان خود، نشانه های بدبختی را آنچنان احساس نمی کنیم. گویی سانسور و ممیزی در سینما، منابع غنی ادبیات ما را به خود راه نمی دهد و همین مساله از فیلمساران، افراد محافظه کاری ساخته که خواه ناخواه آثار شبیه به هم می سازند. امیررضا تجویدی در همین باره به دانشجو می گوید: محافظه کاری فیلمسازان ایرانی باعث شده پیله ای دور خود پیچیده و از آن خارج نشوند. معمولا در سینمای ما فیلمسازان سعی می نمایند در همان چارچوبی که ساخته اند بمانند و فقط رو بنا را تغییر بدهند. او اضافه می نماید اگر فیلمسازان بخواهند یک فیلم تجربی هم بسازند به علت مهم بودن بازگشت سرمایه عموما به سمت ساخت آن نمی فرایند.
با تمام این اوصاف شرایط اقتباس در سینمای ایران خوب نیست و بیشتریت قریب به اتفاق آثار از فقر فیلمنامه رنج می برند. توجه کردن فیلمسازان به داستان های نه چندان مشهور در ادبیات که قابلیت به تصویر کشیده شدن را دارند می تواند این اوضاع را تا حدودی بهبود ببخشد. علاوه بر این تفکیک نویسندگی از سینما به اسم دو حرفه متفاوت در جریان اقتباس هم حقوق مولف اثر را حفظ می نماید و هم بستر استفاده از آثار او را بیشتر در سینما فراهم می سازد. علاوه بر این ها به زعم سعید قطبی زاده شاید تحول آنگاه صورت بگیرد که فراوریات سینمایی با منبع ادبیاتی به اسم بخشی از سرانه فراوری سینمایی کشور تبدیل به یک قانون شده و پیگیری گردد.
منبع: خبرگزاری دانشجو